베토벤 후기 피아노 소나타에 나타나는 푸가 기법 연구

Abstract

Ludwig van Beethoven(1770-1827) constantly composed piano sonatas throughout his lifetime. Although his thirty-two piano sonatas are based on classical sonata form, various changes in style and form appear according to the changes or event which made the turning point in his life. Beethoven tried to composed some piano sonatas with counterpoint. It is a good example how creative he was and how serious he studied on his music; Beethoven used canonical technique in his early works, and fugal technique in his late works. Here are several examples of Beethoven's late sonatas using fugue especially. In Op.101, fugue is used in the development section of the fourth movement. Fugue is found in several parts of the development section of the first movement of Op.106, and combined with variation form in the third movement of Op.109. The entire fourth movement of Op.106 and the third movement of Op.110 are also constructed with fugue. Thus, in his piano sonatas, Beethoven builds creative sound and various musical forms by placing fugue form, which emphasizes logical texture, into rich harmony and wider range. This thesis is an analytical study concentrating on fugue in the third movement of Beethoven's piano sonata Op.110 which is composed in 1821. Third movement begins with an introduction and continues in a multiple four-part form of Arioso I - Fugue I - Arioso Ⅱ - Fugue Ⅱ. The thematic melody of Arioso Ⅱ is a variation of that of Arioso I, and the theme of Fugue Ⅱ is an inversion of that of Fugue I. Such thematic relationships are also found between movements; the fugue theme of this movement is derived from the introduction of the first movement. In Fugue I, the theme is followed by a real answer in fifth. Episodes not only imitate or move in sequential patterns using the theme, but expands the progress by reduction, extension, and inversion of the theme. Beethoven contradicts horizontal melody lines with vertical chords and octaves, thus creating thick texture. Furthermore, he uses pedal tone in the chordal accompaniment to combine the harmonic and fugal style of the classical period. In Beethoven's late sonatas, fugue is used as an independent movement, and Beethoven uses the fugue not in its original form but in relation with sonata form. Beethoven shows how a polyphonic style like fugue merge into homophonic style like sonata form, and this fact proves that in adopting fugue, he did not use, the form of fugue as mere imitation, but recreated it as his own musical language implying his creative personal character and his emotion toward Romanticism.|베토벤(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)은 그의 전 생애에 걸쳐 피 아노 소나타를 꾸준하게 작곡하였다. 이러한 이유로 베토벤의 32곡 피아노 소나타들은 그의 작곡 양식의 다양한 변화 모습들을 보여주는데, 베토벤의 피아노 소나타들은 고전주의 소나타 형식을 바탕으로 하면서도 그의 창작 시기에 따라 특정 양식이나 형식들이 도입되고 있음을 볼 수 있다. 그 대표 적인 예가 대위법의 사용이다. 베토벤은 그의 후기 피아노 소나타에서 대 위법을 사용하고 있는데, 초기 소나타에는 카논 기법이 사용되었고 후기 소 나타에는 푸가 기법이 나타난다. 후기 피아노 소나타에 푸가가 사용된 악장은 Op.101의 4악장 발전부이 다. 그리고 Op.106의 제 1악장 소나타 형식의 발전부에서도 부분적으로 푸 가가 나오며, 변주곡 안에 푸가를 도입한 것은 Op.109의 3악장에서 볼 수 있다. Op.106의 4악장과 Op.110의 3악장에서는 전악장이 푸가로 되어있기 도 하다. 이와 같이 베토벤은 그의 피아노 소나타에서 논리적인 짜임새를 강조한 푸가 형식을 풍부한 화성감과 폭넓어진 음역 안에서 새롭게 배치함 으로 보다 창조적인 음향과 다양한 악곡 형식을 만들어 냈다. 본 논문에서는 Op.110의 3악장에 나타난 푸가를 중점적으로 분석하였다. 베토벤 피아노 소나타 Op.110은 1821년에 작곡된 곡으로 마지막 악장인 3 악장은 서주로 시작하여 아리오소Ⅰ-푸가Ⅰ-아리오소Ⅱ-푸가Ⅱ의 형태인 복합 4부 형식으로 되어 있다. 아리오소Ⅱ는 아리오소Ⅰ을 변형시켰으며 푸 가Ⅱ는 푸가Ⅰ을 전위한 형태로 진행된다. 이러한 주제적 연관성은 악장 간 에서도 찾아 볼 수 있는데, 3악장의 푸가 주제 선율은 제 1악장의 서주부에 서 파생된 것이다. Op.110의 3악장에서 푸가Ⅰ 주제 선율에 대한 응답은 5 도 위로 진정응답으로 나타나며 삽입구는 주요 동기 등을 이용한 모방, 동 형진행에 그치지 않고 주제의 축소, 확대, 전위에 의한 좀 더 확장된 진행을 보여준다. 베토벤은 수직적 화음과 옥타브를 자주 등장시켜 이전의 수평적 선율과는 다르게 사용하여 두터운 짜임새(Texture)를 취했다. 그리고 화성 반주의 지속음을 사용하여 고전시대의 화성양식과 푸가 양식을 결합하였다. 이렇듯 푸가는 그의 후기 소나타에서 하나의 악장으로 비중 있게 사용되는 데 베토벤은 푸가를 원형 그대로가 아닌 소나타 형식과 관계를 맺으면서 음 악을 만들어 나갔다. 베토벤은 화성적 양식 안에서 푸가와 같은 다성적 양 식이 어떻게 융합되는지를 보여주었고, 이것은 베토벤이 푸가를 수용함에 있어서 단순한 모방이 아닌 베토벤 자신만의 감정과 개성을 내포하여 베토 벤만의 독창적인 요소로 재창조 하였다는 것을 알 수 있다.